L’Opéra national de Montpellier créera dans quelques jours Scènes de chasse, nouvel ouvrage lyrique de René Koering qui trouve une nouvelle fois dans la littérature d’Heinrich von Kleist son inspiration. En amont de cette première fort attendue (vendredi 7 mars à 20h) que met en scène Georges Lavaudant, nous avons rencontré le compositeur qui nous introduit dans son œuvre. En fosse, le jeune Alain Altinoglu conduira l’Orchestre national de Montpellier : il nous fait part ici de son approche de Scène de chasse particulier et de la musique d’aujourd’hui en général.

aux origines

Sous les murs de Troie, les Grecs et les Troyens se livrent bataille. La horde des Amazones arrive sans prévenir, la reine Penthésilée à leur tête. Elles sont venues capturer les guerriers dont elles ont besoin pour leurs noces à Themyscire, destinées à reproduire le peuple guerrier des femmes. Arrivée sur le champ de bataille, éblouie par Achille Penthésilée s'attache à le vaincre. De son côté, le Grec tombe aussi amoureux de l'Amazone qu'il met à bas de son cheval. Prothoé supplie Achille de faire croire l'inverse à Penthésilée dès qu'elle se réveillera de sa chute. Par amour, il y consent et les deux héros se déclarent leur passion. Lorsque la bataille reprend et qu'Achille risque d'être fait prisonnier par le retour des Amazones, il dit la vérité à leur reine qu'il est obligé d'abandonner pour fuir ; il lui envoie ensuite Ulysse pour la provoquer en duel singulier. Armée jusqu'aux dents, suivie de ses éléphants et de sa meute de dogues, Penthésilée relève le défi et va au devant d'Achille qui s'est rendu sans arme à cette rencontre. Ivre de rage et d'amour, elle ne s'en aperçoit pas et le transperce d'une flèche. Puis, se jetant sur le héros mourant, elle le dévore. Quand elle revient de son raptus meurtrier, effrayées par la barbarie de leur reine les Amazones l'exilent. Elle se poignarde afin de rejoindre son aimé dans la mort.

Heinrich von Kleist est né le 18 octobre 1777. En 1806, il commence sa tragédie romantique Penthesilea qu'il termine à la fin de l'année suivante. Publié en 1808, l'ouvrage – où le vertige de l'amour est associé à celui de la mort – apparaît désormais comme une prémonition du suicide à deux, minutieusement préparé, qui l'emporte avec sa maîtresse le 21 novembre 1811. Jamais représentée du vivant de l'auteur, la pièce est écrite en pentamètres iambiques et se compose de vingt-quatre scènes formant un acte unique. L'intrigue s'inspire d'une légende reprise par l'École alexandrine qui propose une version particulière de la mort d'Achille. Penthesilea fut violemment critiqué par Goethe, à la fois figure dominante et objet de contestation pour les romantiques allemands de la seconde génération, puis réhabilité par Richard Wagner et Friedrich Nietzsche, moins effrayés par le barbare et la démesure. Pour Jacob Grimm, seul Shakespeare a pu enfanter l'auteur allemand. Quant à Michèle Jung, docteur d'université, psychanalyste et auteur d'une thèse sur la perversion dans l'écriture de Kleist, elle prend l'exemple de Penthésilée pour affirmer « ce qui se passe transgresse à tel point les normes, les règles, ce qui se passe est à tel point ungeheuerlich (extraordinaire, monstrueux) que cela relève du jamais vu, du non représentable et l'expression de cette Ungeheuerlichkeit est confiée à la parole, à la langue qui devient le lieu où peuvent s'articuler les déviances et les distorsions. Pour ce faire, elle doit à son tour devenir ungeheuerlich, à savoir : du jamais entendu ».

entretien avec René Koering

Qu'est-ce qui vous a donné envie d'écrire des opéras ?

Je n'en ai pas tant écrits ! Deux seulement, en réalité, les autres étant plus des oratorios-opéras que des œuvres destinées au théâtre. Faisant de plus en plus de mise en scène, le besoin ou l'envie d'écrire un opéra vient insidieusement peut-être, mais par la même occasion j'ai découvert qu'il n'était pas prudent de faire soi-même la mise en scène de ses œuvres. Je n'assiste pratiquement pas aux répétitions que mène Georges Lavaudant et, à chaque fois que je me risque un moment à y assister, je suis ébloui par l'invention et l'intelligence de son travail. Pour moi, le jeu consiste à me demander comment il arrive à telle ou telle situation, comment il parvient à prendre une décision qui est souvent, sinon toujours, très éloignée de ce que j'aurai fait moi-même, évidemment. Il faut dire que je vois des choses qui sont tellement loin de moi que je suis souvent étonné qu’on puisse les voir ainsi. Ceci dit, c'est rafraichissant et ça fait un bien fou !

…et vous assure la volonté d'aller jusqu'au bout ?

La volonté de terminer ou d'accomplir un opéra commencé n'est pas aussi évidente. Je crois qu'il y a toujours des moments de doute sur la nécessité de continuer, car le travail est obsédant et occupe une grande partie des moments de silence de la journée. C’est effectivement fatiguant quand on ne peut y consacrer tout son temps, comme c'est mon cas. Pour Scènes de chasse, le processus fut assez différent puisque j'avais dans l'idée de prendre comme texte deux pièces très belles : Scènes de chasse en Bavière de Martin Sperr et Andorra de Max Fritsch. Hélas, très vite je me suis aperçu que les exigences des deux groupes d'ayants droit étaient telles qu'il ne me restait qu'à composer sans aucun espoir de droits d'auteur pour ma musique, tant les deux autres cumulés ne laissaient de place aux miens. J'ai donc décidé de garder le titre et de composer sur un vieil amour, la Penthésilée de Kleist qui me faisait si peur jusqu'a présent. C'est Armin Jordan qui m'y a poussé, après avoir écouté le Cercle-Kleist et surtout après avoir dirigé le Nur Penthesilea qu'il a enregistré avec Laura Aikin – ce CD sortira le mois prochain. Nos conversations sur Kleist, sur l’ouvrage d’Othmar Schoeck que j'avais donné au Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon et sur l'opéra m'ont incité à obéir à Armin. Malheureusement, notre projet de le voir diriger mon œuvre s'est soldé par l'absence… D'ailleurs, j'étais dans le train de Zürich pour lui montrer certaines pages de ma partition en cours quand j'appris qu'il était mort au petit matin, lui qui m'avait dit l'avant-veille que ce genre d'infidélité attendrait encore un peu...

C'est donc votre troisième rendez-vous avec l'écriture de Kleist…

Effectivement. Le premier texte de Kleist utilisé fut à l'occasion d'une œuvre pour Hildegard Behrens qui devait chanter un air de concert écrit par moi. Je pris alors la fin de la tragédie de Kleist et en fit le Cercle-Kleist (1995). Quelques années plus tard, je fis ce Nur Penthesilea (2005) pour Laura Aikin. Ce qui me plait chez lui, c'est tout d'abord la radicalité de son allemand et son extraordinaire capacité de dominer une langue en compressant encore plus et en inventant pratiquement les mots dont il se sert. Je pense que ce coté abrupt de la langue est ce qui a tellement choqué Goethe et qui confère à Kleist un son que lui seul possède. Le sujet de l'œuvre est évidemment aussi un aspect déterminant de mon choix. Je crois que la projection de Penthesilea sur le destin de son créateur – et en particulier son suicide en compagnie de sa fiancée – est aussi une des séductions de l'œuvre. Je ne saurai vous dire exactement pourquoi le personnage fascine, ni qui est fasciné, mais pour moi, c'est tout simple : je suis Achille et, comme chez Kleist, fasciné par Penthésilée. Qui ne le serait pas (à part notre cher président, qui est fasciné par d'autres amazones…) ?

Et vous signez même la traduction…

Le fait d'avoir voulu traduire moi-même les passages que je confie aux deux acteurs est pour moi une nécessité plus qu'un plaisir... La traduction la plus « belle » de l'œuvre est celle de Julien Gracq, mais c'est aussi la moins adaptée à ce que je voulais faire. J'ai décidé que l'attitude des deux amants les situait en dehors de tous rapports avec leur famille : Achille trahit les Grecs comme Penthésilée trahit les siens en ne respectant pas la règle des Amazones. Pour moi, les deux ne parlent pas la langue des autres, ils parlent la langue des amants, la langue des fous. C'est pourquoi Achille et Penthésilée parlent en français alors que les autres chantent en allemand. Pour un problème de forme, il me fallut créer le double des deux amants (à certain moments) version chanteurs aussi, ce qui complique un peu le travail de Lavaudant.

Quel est votre regard sur l'opéra d’Othmar Schoeck ?

Je connais évidemment très bien l’ouvrage de Schoeck [lire notre critique CD] qui, comme je vous l'ai dit, fut l'objet de tous mes soins lors de l’édition 1998 du festival. C'est une œuvre que j'admire jusque dans ses détails. C'était aussi un projet d'Armin Jordan, à Bâle, avec George Delnon. Mon propre opéra ne suit pas le découpage de Schoeck bien que beaucoup de scènes nous soient communes, évidemment. Comme lui, j'ai élagué sérieusement les personnages car, comme vous l'avez remarqué, c'est une pièce où le plus souvent l'action est racontée par un personnage et non vécue en direct, ce qui complique et ralentit. C'est un des impératifs de mon découpage.

Quels rythmes choisissez-vous ?

Le problème des rythmes est très différent selon qu'il s'agisse des percussions, du piano à quatre mains ou des chanteurs. Les percussions sont, si l'on veut, parfois « hors sujet » car j'ai tenu à introduire une dimension satyrique ou même agressive dans le contexte par l'intrusion de rythmes étrangers au drame occidental, d'où des litanies percussives, faisant parfois appel à des souvenirs exotiques – ils ne sont pas exploités plus que de raison. Les rythmes des chanteurs sont en général laissés ouverts dans les mesures, de façon à pouvoir intervenir sur l'expression dramatique, dans le sens du metteur en scène. En tant que metteur en scène je fus souvent bridé par le texte écrit rythmiquement dans des opéras où je désirais exploiter différemment l'expression. Inutile de dire que je n'ai jamais transgressé le texte du compositeur, même si je le regrettais parfois.

Comment s'est déroulé le casting ?

Le choix des comédiens fut extrêmement simple : l'admiration que je porte à Ariel Garcia Valdès depuis les représentations de La rose et la hache et après Hamlet m'a conduit à lui demander de faire Achille. C'est lui qui le premier m'a parlé de Dörte Lyssewski, après l'avoir vue dans Viol de Botho Strauss, avec Bondy ; là aussi, ce fut pour moi une révélation et une Penthésilée idéale, par son français et aussi par le fait qu'elle soit Allemande et qu’Achille soit Catalan (ce qui me ravit). Pour les chanteuses, les voix sont celles que je voulais, tant pour la grande prêtresse (Hanna Schaer) que pour McCarthy en Penthesilea, pour Prothoé ou Méroé. Le choix du chef était aussi très important et Alain Altinoglu est là ! La plasticité et le muscle de l'œuvre avait besoin de cela.

entretien avec Alain Altinoglu

Quel est votre état d'esprit au moment d'aborder une création en général, l'ouvrage de René Koering en particulier ?

Une création lyrique est toujours un moment fort. Le rôle du chef d'orchestre est de faire naître une œuvre en tenant compte de tout ce que chaque soliste peut apporter sans perdre de vue l'unité qu'on doit imposer à l'exécution. La réalisation d'un opéra exige une étroite collaboration avec le metteur en scène. J'en profite pour dire que j'ai toujours entretenu d'excellents rapports avec celui-ci. Ceux avec qui j'ai travaillé disaient ne pas être musiciens, mais tous m'ont prouvé qu'ils avaient l'oreille musicale – je pense à Hebert Wernicke, Peter Mussbach, André Engel, Lukas Hemleb (Die Zauberflöte), Yves Beausnesne (Werther), Éric Génovese (Rigoletto) et tant d'autres avec qui j'ai vraiment construit des productions. Georges Lavaudant est un grand homme de théâtre et, de surcroît, un être d'une grande amabilité. Il a moins d'expérience opératique que moi, mais je suis là aussi pour montrer que, contrairement à une opinion trop répandue, un chef d'orchestre n'est pas fatalement un musicien« mégalo » qui hait les metteurs en scène ! En tant que responsable musical de la production, je dois également soumettre au compositeur tous les problèmes que les répétitions révèlent – par exemple une prosodie un peu bancale, une orchestration trop dense par rapport à la tessiture du chanteur, etc. Avec René Koering le travail est aisé : c'est un artiste ouvert à toutes les suggestions qui me laisse une grande liberté d'action. C'est la quatrième œuvre de lui que je vais créer.

Que saviez-vous d’Heinrich von Kleist avant d'aborder l'ouvrage ?

J'avais lu deux livres de lui quand j'étais adolescent : La Marquise d'O et Penthésilée, justement. À cet âge-là j'aimais bien lire la littérature « barbare », le théâtre de Shakespeare, tout ce qui fait peur, mais aussi, dans un tout autre genre, Maupassant que j'adorais. Mais je ne peux pas dire que je sois un familier de Kleist. En tout cas, la violence de la partition musicale est à la hauteur du livret. Quant à l'opéra de Schoeck, on m'en a parlé mais je ne le connais pas, malheureusement.

René Koering parle d'un choc culturel de deux héros « incompris, à la fois victimes et meurtriers ». Comment cela se traduit-il ?

Il est toujours délicat d'expliquer la musique, mieux vaut l'entendre. Quelques pistes, cependant : l'orchestration, par exemple, est particulière. Dans les cordes, il n'y a qu'un alto ; il n'y a pas de hautbois mais un cor anglais. Ces deux instruments, traités souvent en solistes, s'opposent au reste de l'orchestre de manière décalée. On sent souvent la violence dans les cuivres et les percussions. Le fait d'avoir choisi deux acteurs et deux chanteurs (qui jouent respectivement Achille et Achilles, Penthésilée et Penthesilea, les uns parlant en français et les autres chantant en allemand) exacerbe l'incompréhension et le décalage. Concernant la liberté laissée aux chanteurs, ce n'est pas la première fois que je vois ce genre de méthode compositionnelle. Pascal Dusapin, par exemple, utilise un système assez similaire dans Perelà, uomo di fumo [lire notre critique CD et notre chronique du 1er mars 2003]. Il écrit une note pour toute une phrase, ce qui induit que le chanteur est libre de débiter le texte sur une seule note, à son propre rythme. Dans Scènes de chasse chaque syllabe correspond à une hauteur de note, et chaque phrase est inclue dans un temps donné. Dans la pratique, la marge de manœuvre n'est pas si grande, en fait, mais elle laisse plus de liberté à l'interprète. Je guide aussi les deux acteurs à trouver un débit qui puisse épouser les tempi de la fosse.

Puisqu'on parle de choc culturel, que retenez-vous de vos expériences à l'étranger, en particulier dans le domaine de la création ?

Je crois qu’en France nous sommes particulièrement bien éduqués en musique contemporaine. Son problème aujourd'hui est qu'elle n'attire pas les foules : de ce fait, les directeurs d'orchestre ou de théâtre qui osent la programmer se font toujours plus rares. Car même les « néoclassiques » actuels font peur au grand public, alors que parfois, harmoniquement, ce n'est guère autre chose que du néo-Poulenc ! Chaque pays tente de faire un effort envers ses propres compositeurs. Je n'ai pas l'impression qu'elle ait une place vraiment différente, selon la géographie. En revanche, pour un chef français qui voyage beaucoup, le choc vient de la découverte des différences de culture musicale. Par exemple, le public allemand et autrichien connaît mieux le répertoire, les musiciens ont une discipline plus ferme induite par un immense respect des compositeurs. En Amérique Latine, c'est plus le moment qui compte, celui du concert, et l'explosion, la fête qui en résulte. Voilà ce qui fait la richesse de la vie d'un chef : se confronter aux mentalités, aux différences par l'intermédiaire de la musique, langage universel.

Vous évoquiez Dusapin dont vous avez beaucoup dirigé la musique. Qu'est ce qui l'éloigne et le rapproche de l'univers de Koering ?

C'est vrai, je travaille souvent avec les deux – du premier je dirige bientôt Roméo et Juliette à l'Opéra Comique et To be sung, l'année prochaine, à la Cité de la musique. Il est toujours délicat de comparer des compositeurs, surtout de styles aussi différents ! Je ressens plus l'influence « musique française » dans la musique de Dusapin, et plutôt une attache germanique postsérielle chez Koering. Chez le premier, l'orchestration est transparente, dans la lignée de Dutilleux, tandis qu'elle se montre plus compacte chez le second, dans celle d'un Hindemith. Le temps est plus arrêté chez Dusapin, plus scandé chez Koering dont la violence se fait entendre de manière ouverte, comme un chaos non contrôlé. Ce qui rapproche finalement ces deux créateurs, c'est qu'ils possèdent leur style propre. C'est une marque importante pour un compositeur d'être immédiatement reconnaissable : cela prouve qu'il a une idée claire de son schéma compositionnel, qu’à travers sa technique c'est une part de son âme qu'il nous livre.

Pour conclure, que pensez-vous de la création lyrique actuelle ?

J'ai un profond respect pour les compositeurs avec qui j'entretiens des rapports très forts – certains sont d'ailleurs des amis (peut-être parce que j'ai moi-même composé étant plus jeune). Quand j'étais chef de chant d’Esa-Pekka Salonen au Théâtre du Châtelet, j'ai travaillé avec György Ligeti sur Le Grand Macabre et depuis j'ai la chance de rencontrer beaucoup de compositeurs que je ne pourrais pas tous citer – je pense bien sûr à Pierre Boulez, Henri Dutilleux ou, chez les plus jeunes, Éric Tanguy, Philippe Manoury, Philippe Fénelon, Richard Dubugnon, Gualtierro Dazzi, Pascal Zavarro, Édith Canat de Chizy, José-Luis Campana, Patrick Marcland, Régis Campo, etc. Il est essentiel de continuer à encourager la création lyrique, que ce soit dans les grandes maisons comme l’Opéra Bastille ou au Corum, ou dans les petites structures. Il faut que chaque courant musical soir représenté, que les livrets soient les plus éclectiques possibles. Chaque artiste doit y apporter sa sincérité, son message. Ma seule frustration, c'est que beaucoup des créations que j'ai dirigées n'ont pas été reprises – tant d'heures de travail, pour trois ou quatre représentations… Vous me direz qu’Erich Kleiber n'a pas dirigé Wozzeck tant de fois que ça !

[1] au Centre culturel allemand de Montpellier (Maison de Heidelberg), le 6 mars à 18h30, Michèle Jung introduira à l’univers kleistien par une conférence dont le titre emprunte à son essai Sur le théâtre de marionnettes (1810) : « Le paradis est verrouillé et le chérubin derrière nous ; il nous faut faire le voyage autour du monde, afin de voir si derrière il n'y aurait pas quelque part, une autre ouverture »